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Une icône de l'Ascension du Christ d'un type particulier

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• Βαραλής, Ιωάννης
• ΒΑΡΑΛΗΣ, Ιωάννης

L' une des icônes d'une collection privée d'Athènes,qui illustre l'Ascension du Christ, se distingue non seulement parce qu'on y lit, en bas, la signature apocryphedu peintre Georges Scordilis, datée de 1660, mais aussipar son type iconographique particulier.La scène est composée de trois zones (Fig. 1). En haut,le Christ est représenté assis dans une mandorle ronde.Il bénit avec ses deux mains. Sa mandorle est portée pardeux anges volants. De part et d'autre du complexe duChrist et des anges, deux Chérubins assistent à l'événement miraculeux.Au-dessous du Christ montant au ciel, un groupe terrestre, composé de la Vierge, de deux anges et des apôtres,suit du regard l'Ascension. La scène a lieu dans un paysage traversé par une rivière. Au centre, la Vierge esttournée de trois quarts et elle est flanquée de deux angesvêtus de blanc, qui tiennent des bâtons de messager. Surles bords de la rivière, les apôtres se répartissent en deuxgroupes, que conduisent Pierre à gauche et André àdroite, agenouillés.En bas, dix personnes torse nu, dont trois femmes etsept hommes, se baignent dans la rivière. Dans l'angledroit inférieur, sur un philactère se lit la signature apocryphe du peintre (Fig. 3): ΧΕΙΡ / ΓΕΩΡΓΙΟΥ/CKOPΔΗΛΛΗ / α.χ.ξ (=1660).L'image que cette icône nous offre ne suit pas fidèlementle type iconographique qui est en usage pendant l'époque postbyzantine. Voici les traits les plus exceptionnels: D'abord, la représentation de la lune dans la mandorle du Christ est un motif d'origine paléochrétiennequi est très rarement utilisé à l'époque byzantine et postbyzantine. Ensuite, la présence des Chérubins qui assistent à l'événement est évoquée dans des stichères quel'on chante pendant les vêpres de la fête de l'Ascension.En plus, le motif des apôtres agenouillés peut être unemprunt à l'art occidental. Enfin, l'organisation desaxes picturaux (Fig. 4), ainsi que la distribution des couleurs, ne peuvent être que le résultat d'une étude approfondie, rare dans les oeuvres d'art de l'époque.Mais le point le plus remarquable de cette icône, qui lui confère un caractère laïque sans en effacer le sens primordial, est la représentation de la rivière et des baigneurs. Mon étude iconographique n'a pas fourni deparallèle analogue dans l'art byzantin et postbyzantin,ce qui autorise plusieurs suppositions sur le message decette icône.L'association de la théophanie de l'Ascension avec lethème des "eaux vives", voire le thème de Dieu-sourcevivifiante qui nourrit les âmes pieuses (association parailleurs fondée sur l'iconographie et les textes liturgiques), explique sans doute la présence de la rivière sousle Christ triomphant et montant au ciel. Les seules oeuvres d'art qui puissent être plus ou moins comparées avecnotre icône sont d'une part la peinture murale de l'Ascension dans l'église de Saint Georges à Kurbinovo(1191) et d'autre part la mosaïque paléochrétienne deHossios David à Thessalonique (fin Vème ou débutVlème siècle) dont la tradition iconographique a duréjusqu' à l'époque tardo-byzantine, avec l'icône bilatéralede Poganovo (fin XlVème siècle) ou même jusqu'à1543, date de la peinture murale dans l'abside ducatholicon du monastère de Diliou à Jannina.La présence des baigneurs est d'ailleurs fréquente sur lesreprésentations du Baptême du Christ, dès le début duXlVème siècle. En plus, il existe des liens théologiquesentre l'Ascension et le Baptême, qui justifient ainsi lesrelations iconographiques des deux événements sacrés.Par conséquent, Γ association du thème des "eaux vives"avec l'iconographie du Baptême aurait eu pour résultatl'addition de la rivière et des baigneurs à la troisièmezone de notre icône. Mais, on pourrait aussi supposerque la coutume grecque de prendre le premier bain demer de l'été le jour de la fête de l'Ascension, coutumeencore vivant de nos jours dans les îles, a pu émouvoir etinspirer un peintre comme le nôtre.Cette supposition se rend hypothétique, si l'on juge l'artdu peintre. Malgré sa capacité à construire un schémaiconographique rare, fruit d'une synthèse fondée sur lestextes liturgiques et sur les oeuvres des Pères, sa technique est commune pour la 2ème moitié du XVIIème siècle. Les similitudes entre la technique des modelés et deslumières de notre icône avec celle d'une autre qui portela signature du peintre Emmanuel Scordilis et qui setrouve à Patmos, datée des années 1650-1670, justifientle cadre chronologique proposé. Par ailleurs, notre icône peut être intégrée au courant de la peinture Cretoiseaprès le milieu du XVIIème siècle, qui s'exprime parl'enrichissement de l'iconographie traditionnelle avec lareprésentation des événements de la vie quotidienne,dont la coutume maritime pourrait constituer un exemple pittoresque. Enfin, le milieu social du peintre ne peutêtre que la société grecque des régions sous dominationvénitienne.

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• http://ejournals.epublishing.ekt.gr/index.php/deltion/article/view/4669
• http://dx.doi.org/10.12681/dchae.1040